展覽：墨韻文脈——八大山人與十七世紀(jì)以來(lái)中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)展

展期：5月20日—8月15日

地點(diǎn)：中國(guó)美術(shù)館

2026年是明末清初的文人畫(huà)家八大山人誕辰400周年。作為紀(jì)念活動(dòng)的重頭展覽之一，中國(guó)美術(shù)館舉辦了“墨韻文脈——八大山人與17世紀(jì)以來(lái)中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)展”。

展覽集結(jié)了14件（套）八大山人的作品，分別來(lái)自中國(guó)美術(shù)館、上海博物館、廣州藝術(shù)博物院和南昌八大山人紀(jì)念館，連帶其余50余件（套）各時(shí)期寫(xiě)意佳作，力圖構(gòu)成一個(gè)較為完整的寫(xiě)意繪畫(huà)譜系，方便觀眾在觀賞之余，對(duì)寫(xiě)意藝術(shù)的千年文脈，進(jìn)行一次有效的梳理。如展名所示，本展的敘事核心既聚焦于八大山人的寫(xiě)意藝術(shù)，又落實(shí)在后續(xù)者們繼承與開(kāi)拓之路上。

別開(kāi)生面的開(kāi)場(chǎng)

五層展區(qū)中央展廳一進(jìn)門(mén)，是一塊巨大的墨綠色展墻，右側(cè)投射的影像取自《個(gè)山小像》。根據(jù)原作上八大自題：“甲寅蒲節(jié)后二日，遇老友黃安平為余寫(xiě)此，時(shí)年四十有九?！卑粗袊?guó)傳統(tǒng)算法，由康熙十三年甲寅（1674年）上溯49年，其生年當(dāng)為天啟六年丙寅（1626年）。

《個(gè)山小像》于1954年前后在江西奉新（今屬宜春市）奉先寺被發(fā)現(xiàn)，幾經(jīng)周折，現(xiàn)藏于江西南昌八大山人紀(jì)念館。這幅畫(huà)是現(xiàn)存唯一八大山人生前的真實(shí)畫(huà)像。真跡雖未到場(chǎng)，但美術(shù)館在布展時(shí)充分利用了這一珍貴圖像資料，結(jié)合館藏資源，在展廳入口處安排了別開(kāi)生面的開(kāi)場(chǎng)。

原畫(huà)中的八大山人頭戴斗笠，身著寬袍，面容清癯，雙目沉靜。根據(jù)這一形象，兩位當(dāng)代藝術(shù)家完成了各自的創(chuàng)作。2006年靳尚誼繪制了油畫(huà)肖像《八大山人》，2021年吳為山為其塑像。此時(shí)的肖像與雕像斜對(duì)面相視。油畫(huà)中的八大山人正坐在江邊一塊大石頭上歇息，身后的天空與江水灰蒙蒙的，連成一片，幾乎分不清天與地的界限。他身著銀灰色長(zhǎng)袍，發(fā)髻似道士般盤(pán)起，眼神迷離，似乎陷入沉思之中，又像是凝視著一株無(wú)人問(wèn)津的小花，在他眼前綻放。古銅色的八大山人塑像立于白色長(zhǎng)方形基座之上，作靜默佇立狀。望其表情，既非悲苦，更非狂放。他略略低頭，注視著腳下的地面，似乎那里有一泓山澗匯成的溪水，水中游弋著一條小魚(yú)。

這真像一座寂靜無(wú)聲的舞臺(tái)，傳遞出此時(shí)無(wú)聲勝有聲的深意。八大山人以三個(gè)近似的形象登場(chǎng)，介于虛實(shí)之間?！秱€(gè)山小像》的投影為虛像，油畫(huà)《八大山人像》是手繪圖像，雕像則提供了一個(gè)物質(zhì)實(shí)體。八大山人的一生何嘗不是游走在虛實(shí)之間呢？

轉(zhuǎn)過(guò)這個(gè)精心設(shè)計(jì)的區(qū)域，便進(jìn)入其藝術(shù)世界。策展人在展墻背面刊登了八大山人的年表。這是一份極見(jiàn)學(xué)術(shù)深度的藝術(shù)家簡(jiǎn)歷，濃縮了眾多學(xué)者和收藏家三百多年來(lái)的研究成果。年表之下長(zhǎng)長(zhǎng)的玻璃展柜中，借自廣州藝術(shù)博物院的十二開(kāi)《雜畫(huà)冊(cè)》徐徐展開(kāi)。

四百年來(lái)獨(dú)此人

17世紀(jì)中葉的中原大地，正經(jīng)歷王朝更迭帶來(lái)的巨變。在天翻地覆的動(dòng)蕩中，文化藝術(shù)領(lǐng)域卻孕育著革新的力量，八大山人即為其中貢獻(xiàn)最為卓越的一位。

他生于江西南昌的王府，是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。八大山人的真名一直是學(xué)界爭(zhēng)議的話題，“朱耷”這個(gè)名字并不符合宗室禮制，在本人作品書(shū)信中也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，“朱耷”更像特殊歷史背景下的代號(hào)，所以不為學(xué)界所承認(rèn)。明亡后，八大山人削發(fā)為僧，釋名傳綮，字刃庵，后亦佛亦道，輾轉(zhuǎn)于南昌城各處。

他自幼擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)，后以水墨大寫(xiě)意為主。花鳥(niǎo)畫(huà)主要師承明中期的沈周、陳道復(fù)、徐渭等人，受徐渭畫(huà)風(fēng)影響至深。然有別于徐渭狂放、激越的藝術(shù)風(fēng)格，八大山人尚簡(jiǎn)潔凝練，求靜穆，至奇崛。山水主要師法董其昌，上溯元代黃公望，至五代董源、巨然諸家，格調(diào)上承襲元末倪瓚，追求空靈孤寂的意境。八大山人的筆致簡(jiǎn)潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。他喜以禿筆繪殘山剩水、孤禽冷石，注入個(gè)人精神信仰的同時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的寫(xiě)意精神展現(xiàn)得淋漓極致。

八大山人還是一位書(shū)法高手，從帖學(xué)一路走來(lái)。他宗二王正統(tǒng)，楷書(shū)師歐陽(yáng)詢、顏真卿，草書(shū)曾慕黃庭堅(jiān)，行書(shū)受董其昌影響，最終抵達(dá)自我，形成圓厚內(nèi)斂、樸茂清淡的書(shū)學(xué)面貌。人們印象最深的是八大山人筆下的小雞、小雀、小魚(yú)、小花、小草，來(lái)自廣州藝術(shù)博物院的《雜畫(huà)冊(cè)》聚齊了所有這些元素，呈現(xiàn)傳統(tǒng)大寫(xiě)意的精華所在。

何為大寫(xiě)意？各家定義不同。我認(rèn)為“大”指藝者的格局與境界，“寫(xiě)”強(qiáng)調(diào)以書(shū)法之筆法入畫(huà)，“意”重在個(gè)人對(duì)生命的領(lǐng)悟?！峨s畫(huà)冊(cè)》處處傳遞出具有獨(dú)立人格的藝術(shù)家所應(yīng)具備的感受力。何為感受力？是我與物之間相互作用的能力。自然之象是客體，人心之象為主體，人心之感受一如鏡中之影，不會(huì)自發(fā)產(chǎn)生，而是來(lái)自外界的反照。正似鏡、物、鏡中之象，三位一體，相互作用。只要鏡中照見(jiàn)，就有影；只要你觀看到了，就有感受。

中國(guó)藝術(shù)的精神便是在我與物的相互作用中誕生。它探求主觀之作用，強(qiáng)調(diào)主體的意識(shí)與反應(yīng)。王國(guó)維論詩(shī)，將詩(shī)境分為“有我之境”與“無(wú)我之境”，借此可察中國(guó)畫(huà)之奧理：觀看一幅傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，往往經(jīng)歷從“有我”到“無(wú)我”再回到“有我”的過(guò)程。這最后一個(gè)“我”，是升華后的“我”。抬升“我”的力量就是藝術(shù)之真。而求得藝術(shù)之真的動(dòng)力即為感受力，來(lái)源于本我對(duì)獨(dú)立人格意識(shí)的不斷探索與追求。八大山人筆下的小花、小草、小鳥(niǎo)、小魚(yú)正是這一心路歷程的必然顯現(xiàn)。這套冊(cè)頁(yè)上的景與物，既富于無(wú)限的筆墨意味，又觸發(fā)無(wú)盡的哲思。

玄冥莫測(cè)的魚(yú)鳥(niǎo)之變

中國(guó)美術(shù)館收藏的《魚(yú)藻圖》作于1694年，八大山人時(shí)年69歲。畫(huà)面只取水草一叢，游魚(yú)一尾，水草以枯筆寫(xiě)出，聚散之間自有節(jié)奏；游魚(yú)以淡墨擦染，魚(yú)目一點(diǎn)留白，神氣頓現(xiàn)。畫(huà)面上方題詩(shī)一首：“朝發(fā)昆侖墟，暮宿孟諸野。薄言萬(wàn)里處，一倍圖南者?！鄙灾f子的人便會(huì)想到他的名篇《逍遙游》，起首一段“北冥有魚(yú)，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B(niǎo)，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也”。這只由魚(yú)而化的鳥(niǎo)，一心飛往南方的大澤，即“南冥者，天池也”。題詩(shī)中“一倍圖南者”，可理解為加倍努力前往南冥。有人說(shuō)水藻間的這條魚(yú)是畫(huà)家的自喻，我倒認(rèn)為，魚(yú)向上挑起的眼神說(shuō)明水面上方有物體掠過(guò)，應(yīng)為趕往南冥的大鵬鳥(niǎo)在水中投射下的影子，這引起了游魚(yú)的注意。它不理解這只鳥(niǎo)意欲何往，而八大山人就是這只鳥(niǎo)。

八大畫(huà)魚(yú)畫(huà)鳥(niǎo)，實(shí)際上是在畫(huà)“魚(yú)鳥(niǎo)互轉(zhuǎn)”的寓言故事，它始于莊子。八大反復(fù)將魚(yú)鳥(niǎo)同繪一圖，意欲說(shuō)明，世界的一切都是“善化”的，畫(huà)的是鳥(niǎo)，卻又是魚(yú)，畫(huà)的是魚(yú)，卻又是鳥(niǎo)。在時(shí)間的流動(dòng)中，一切都在變，一切存在都不確定。但《莊子》中并無(wú)“善化”概念，這一概念來(lái)自佛教。

八大筆下的“善化”，不在說(shuō)明“善于變化”，而是強(qiáng)調(diào)超越變化，而達(dá)到“樂(lè)變化天”的境界。他的畫(huà)是為了搭起由“幻”到“真”的橋梁。

八大山人28歲時(shí)進(jìn)南昌進(jìn)賢的介岡燈社，正式拜穎學(xué)弘敏為師，入了曹洞宗，從這一年至1680年，他開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)27年的禪林生涯。至康熙十九年，他在江西臨川發(fā)病癲狂后，哭笑無(wú)常，一日，撕裂僧衣并焚之，步行回到南昌，以瘋癲之狀行走于街頭。此時(shí)的八大，心身上正經(jīng)歷“善化”的劇變。此后雖離開(kāi)佛門(mén)，換上道裝，但他的思想始終處于禪道之間。

這一切磨難日后被八大山人多方幻寫(xiě)。他筆下的睡貓可視為突出一例。八大晚年畫(huà)過(guò)多件貓石圖，這在早年很少見(jiàn)到，約1690年前后才突然多了起來(lái)。這次從上海博物館借來(lái)的《四條屏》，其中一幅為貓石圖。高聳突兀的山石下，一只小貓躬身蹲伏作睡眠狀，形態(tài)可比一塊怪石。它不嬉戲，不捉蝶，只是一味睡去。八大的睡貓實(shí)際上想傳達(dá)出超越知識(shí)分別的含義。其創(chuàng)作根源與曹洞宗的學(xué)說(shuō)有關(guān)。睡貓，意指“無(wú)情識(shí)，生滅場(chǎng)中不涉伊”的思想，代表一種不立文字、無(wú)心無(wú)念的禪機(jī)。

八大山人的文字啞謎

八大山人的畫(huà)中充滿玄機(jī)，他的名號(hào)與印章更引發(fā)無(wú)數(shù)人的猜測(cè)。他的名號(hào)與別號(hào)眾多，據(jù)統(tǒng)計(jì)，一生所用名號(hào)達(dá)55個(gè)，其中當(dāng)以“八大山人”最為人們熟知。

清代張庚認(rèn)為這與一部《八大人覺(jué)經(jīng)》有關(guān)。在《國(guó)朝畫(huà)征錄》中，他寫(xiě)道：“山人固高僧，嘗持《八大人覺(jué)經(jīng)》，因以為號(hào)。余為見(jiàn)山人書(shū)畫(huà)，款題'八大'二字必聯(lián)綴其畫(huà)，'山人'二字亦然，類(lèi)哭之笑之，字意蓋有在也?！币苍S畫(huà)僧從《八大人覺(jué)經(jīng)》中得到了撫慰開(kāi)導(dǎo)，因而以“八大”自號(hào)，這樣的解釋似乎更合乎他的精神歷程。但是張庚認(rèn)為“八大山人”的落款寫(xiě)得像“哭之笑之”，印證了一個(gè)失去家園的明朝遺民通過(guò)名號(hào)來(lái)表達(dá)悲痛與憤怒的心情，恐怕是望文生義，并沒(méi)有實(shí)際根據(jù)。若了解了八大的思想變化，會(huì)發(fā)覺(jué)這樣的說(shuō)法不合理。

佛教有“無(wú)喜無(wú)嗔”的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)“不涉情境”。八大早年所入的曹洞宗告誡世人，羈絆于欲望之途不好，流于“有”；執(zhí)著于冷幽偏枯也不好，會(huì)陷入“無(wú)”。普通人的喜怒哀樂(lè)即為情感的束縛，只有做到無(wú)喜無(wú)怒，不受情感波動(dòng)的“境”所支配，才能修行圓滿。莊子也有接近的主張，而陶淵明所言“縱浪大化中，不喜亦不懼”，亦有此意。

八大山人以超人的智慧與深厚的禪學(xué)修為將晦澀的義理轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的圖像語(yǔ)言。他畫(huà)一雙不同凡俗的冷眼，其實(shí)表達(dá)的是無(wú)喜怒的思想內(nèi)涵。白眼多、黑眼少的游魚(yú)并非給世界一個(gè)白眼，而是呈現(xiàn)“不視”之態(tài)，一切空空落落，既無(wú)歡欣，也無(wú)憤怒。不在知識(shí)內(nèi)，不在俗念中，才可超越喜怒哀樂(lè)，一任真性流淌。

八大山人的印章更是令人難以捉摸，其中一枚方扁形朱文小印尤為奇特，是他晚年最常用之章，歷來(lái)的研究者各有各的讀法。如張大千讀為“一山人”，吳同讀為“一仙”，王季遷讀為“八大山人”；又因其狀如木屐，目前被學(xué)界普遍稱為“屐形印”。王方宇認(rèn)為王季遷的說(shuō)法最接近事實(shí)。一方面，把印文拆開(kāi)，可得“八大山人”四字；另一方面，此印出現(xiàn)的時(shí)間和“八大山人”四字名款差不多同時(shí)，兩者常交替使用。這枚印迄今共發(fā)現(xiàn)八種樣式，六種為無(wú)框，兩種為有框。八大山人約從1685年開(kāi)始使用其中一種無(wú)框印章，直至1705年去世。此印如此設(shè)計(jì)，仍與禪宗有淵源。

八大山人晚年還常在畫(huà)上鈐蓋“何園”，意指“荷園主人”。這是他一生與荷花結(jié)緣的見(jiàn)證。古文字中，“荷”通“何”。他晚年很可能在清代南昌的青云譜道院（今建有八大山人紀(jì)念館）居住過(guò)。院外有一大片水塘，至今仍在。荷塘之夢(mèng)并非妄想，乃真實(shí)景象。唐代詩(shī)人崔顥在《黃鶴樓》中有“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”一句，“何園”亦可理解為“哪里是家園”之意。八大到了晚年，禪宗與道教修為皆已深入內(nèi)心，一切復(fù)歸平靜，他筆下創(chuàng)造的世界，即成他的心靈家園。天津博物館藏有他的傳世名作《河上花圖卷》，長(zhǎng)達(dá)12.9米，真氣彌漫，說(shuō)不盡的荷塘月色。因此，“何園”又有“何處不是家園”的隱喻。

“可得神仙”是另一方八大山人晚年常用閑章，并不是指要成仙，而是要在筆墨間獲得精神的自由，成為自己世界的主人。本次參展的八大作品中，多鈐蓋以上三方印章，觀眾可一一品讀。

那些繼往開(kāi)來(lái)者們

在八大山人晚年，其作品經(jīng)常被徽商黃研旅、程浚、李松庵等人帶到徽州、揚(yáng)州等地出售，使其畫(huà)作與藝術(shù)風(fēng)格廣為流傳，甚至出現(xiàn)了競(jìng)相模仿八大山人畫(huà)作風(fēng)格的現(xiàn)象?！皳P(yáng)州八怪”之所以能在藝術(shù)史上譜寫(xiě)一段輝煌,與八大山人和石濤的共同影響脫不開(kāi)關(guān)系。

相較于對(duì)石濤在構(gòu)圖與技法上的學(xué)習(xí)與吸收，“揚(yáng)州八怪”對(duì)八大山人的學(xué)習(xí)主要體現(xiàn)在審美與精神層面上。八大與石濤的革新意識(shí)與筆墨為揚(yáng)州畫(huà)派結(jié)合地域特點(diǎn)大膽創(chuàng)新注入了巨大的活力。其中當(dāng)以金農(nóng)、李鱓、黃慎、李方膺和羅聘最得八大心法。為此，本展也做了精心安排。八大的荷花與金農(nóng)的墨梅并列，八大雜畫(huà)冊(cè)頁(yè)與李鱓、吳昌碩的冊(cè)頁(yè)遙相呼應(yīng)，八大與邊壽民的蘆雁形成對(duì)比，方便觀眾從整體風(fēng)格、構(gòu)圖、筆墨上比較“揚(yáng)州八怪”對(duì)八大山人的借鑒與取法。

八大山人同樣啟發(fā)了海派的創(chuàng)作，但以任伯年和吳昌碩為代表的海派對(duì)于八大山人的學(xué)習(xí)與吸收實(shí)際上不易從表面看出。因?yàn)楹Ｅ衫L畫(huà)深受上海地區(qū)市民階層審美的影響，多以鮮艷的色彩和動(dòng)態(tài)十足的形象為突出特點(diǎn)，從而迎合大眾的審美心理。因此，海派對(duì)八大繪畫(huà)風(fēng)格的學(xué)習(xí)體現(xiàn)在日常習(xí)作之中，也就是那些不準(zhǔn)備出售、留作自藏的作品。中國(guó)美術(shù)館展出的一套吳昌碩雜畫(huà)冊(cè)頁(yè)是這方面的代表。

縱觀本次展覽三個(gè)展廳所布置的作品，細(xì)心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，17世紀(jì)之后的三個(gè)世紀(jì)，真正領(lǐng)悟八大山人大寫(xiě)意的精髓并結(jié)合自身特點(diǎn)實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身的杰出繼承者當(dāng)以二十世紀(jì)為最。在群星璀璨之中，從吳昌碩到齊白石與黃賓虹，再到下一輩的潘天壽、李苦禪、陶博吾和陳子莊，無(wú)疑是其中的佼佼者。吳昌碩以金石氣轉(zhuǎn)化了八大的孤傲，齊白石以生活氣化解了八大的冷逸，黃賓虹以渾厚華滋承襲了八大的筆墨神采，潘天壽以現(xiàn)代構(gòu)成內(nèi)化了八大的虛實(shí)觀，李苦禪以生機(jī)勃勃融化了八大的孤寂，陶博吾以文人風(fēng)骨擁抱了八大的博大精深，陳子莊以妙趣橫生柔化了八大的奇崛古奧。

明清之際，八大山人于困苦窘迫中，頑強(qiáng)地活了下來(lái)，并在寫(xiě)意藝術(shù)上開(kāi)辟出新境，其精神風(fēng)骨與藝術(shù)理念始終滋養(yǎng)著一代又一代藝術(shù)家，由此筑成一部長(zhǎng)達(dá)四個(gè)世紀(jì)的寫(xiě)意繪畫(huà)史，續(xù)寫(xiě)文人心香一脈，匯入中華文化藝術(shù)的大江大河之中，永不枯竭。